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AREA DELLA CREATIVITA’ Analisi della nascita di un nuovo movimento artistico nell’ambito dell’evoluzione dell’espressionismo storico della seconda metà del XX sec. Preambolo L’uomo è libero, quando è in grado di manifestare, attraverso gli strumenti espressivi, sensazioni, emozioni, condizioni spirituali ed esistenziali, che rappresentino la sua realtà vitale e culturale. Nell’arte pittorica tale scopo è raggiunto enfatizzando elementi della composizione artistica, come il colore o il tratto di contorno delle figure e in genere mediante una forte caratterizzazione degli elementi formali e contenutistici del soggetto, il che porta spesso ad una deformazione espressiva. Questa tendenza stilistica, rintracciabile in ogni tempo e paese, è definita nell’era della categorizzazione “espressionismo”; questo termine classifica in modo riduttivo lo sforzo che l’artista sente di dover esprimere al di la della realtà visibile, tant’è che il termine l’espressionismo si è poi frammentato nelle varie forme di modernismo pittorico. Possono, comunque, essere definite espressionistiche anche manifestazioni artistiche del passato remoto, le pitture rupestri dei cacciatori paleolitici o le veneri primitive, come alcune opere europee d'epoca medievale di Jeronimus Bosch, i dipinti di El Greco e di Matthias Grünewald, come alcune sculture Michelangiolesche, attraverso la sproporzione formale, evocano lo stato metafisico del sentimento. Merita ricordare, che questo filone artistico, disinteressandosi della rappresentazione oggettiva del mondo, manifesta con forme e colori originali l’universo soggettivo dell’artista. Il movimento espressionista, come già detto, designa una tendenza che fece dell’espressione, (da ex-premere, ovvero spingere fuori, forzare all’esterno) del sentire del soggetto, delle sue emozioni e degli stati d’animo il cardine di un linguaggio di forme "brute", semplificate ed essenziali. La ricerca che sta alla base dell’espressionismo storico moderno si snoda partendo da precursori, quali Lovis Corinth e Paula Moderson Becker, che hanno contribuito in maniera determinante al rinnovamento dell’arte tedesca tra i due secoli e soprattutto a preparare il campo ad altri movimenti. Oggi il termine “espressionismo” è utilizzato per indicare un movimento artistico specifico dell’arte Europea iniziato nei primi anni del XX secolo. All’origine del suo sviluppo vi fu l’interesse per le opere di Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Edvard Munch,….. artisti capaci di esprimere intense emozioni e stati d'animo (perlopiù drammatici o angosciosi) mediante colori violenti, composizioni semplificate e linee calcate. Forti consonanze legano inoltre gli espressionisti ai fauves francesi, che coniugarono la sperimentazione sul colore con uno spiccato gusto decorativo. La corrente espressionista seppur comune a più paesi europei e con diverse declinazioni stilistiche; fu particolarmente fertile in Germania dove il perdurare di elementi della tradizione romantica e simbolista favoriva l’attenzione alle dinamiche dello spirito e agli aspetti del vissuto individuale. Il termine “espressionismo” comparso per la prima volta nel 1911 sulla rivista berlinese “Der Sturm” “La tempesta”, alla quale collaborò Oskar Kokoschka, iniziò però come esperienza nel 1905, con la nascita a Dresda del gruppo Die Brücke “Il ponte”. Le opere degli inizi si caratterizzavano per la grande intensità espressiva, fondata talvolta sulla ripresa di stilemi propri dell’arte popolare o primitiva. Il lavoro creativo doveva mirare, per gli esponenti del gruppo, alla spontaneità e alla libertà della manifestazione artistica, intesa come immediato riflesso delle emozioni e della condizione umana dell’artista. Un polo dell’espressionismo tedesco fu Murnau, dove nel 1908 si costituì un gruppo di artisti tedeschi e russi, capeggiata da Vasilij Kandinskij. Nel 1911 il gruppo, si spostò a Monaco, dandosi il nome Der Blauer Reiter (“Il cavaliere azzurro”). Il Blauer Reiter, polemicamente antiaccademico, si distinse per la propensione al lirismo, a una sorta di ritorno alla natura, che si traduceva in attenzione alle forme d’espressione più semplici o ingenue; in molti casi, tali ricerche portarono all’astrattismo.. Già dalla fine del primo decennio del Novecento l’espressionismo era ormai sentito come una tendenza, un’inclinazione stilistica diffusa in tutta Europa. Negli anni dell'ascesa del nazismo e del fascismo, tale modalità espressiva apparve a molti come la forma più adatta a ritrarre l'angoscia, il disgusto e il senso di smarrimento davanti all'assurda violenza in atto. Messa al bando dal regime nazista come “arte degenerata”, la produzione espressionista tedesca degli anni compresi tra il 1930 e l’inizio della seconda guerra mondiale, venne in parte distrutta o dispersa. L’efficacia della tendenza espressionistica trovò comunque nuovi interpreti nel dopoguerra, ove spiccarono Francis Bacon. Kandinsky e Klee, Otto Dix e Kokoschka, nomi che celebrano un periodo particolare della storia europea; personaggi che richiamano colori vivaci e figure da interpretare nelle loro movenze irrequiete. Artisti che evocano una corrente, perché loro sono stati solo la punta di un iceberg ben più vasto ed articolato che è arrivato a coprire interi decenni. Mentre la fase storica dell’espressionismo può essere individuata nelle due anime del movimento: Ernst Ludwig Kirchner de’ “il Ponte” e Kandinsky del “Cavaliere Azzurro”, dal secondo dopoguerra al 2000 le tendenze pittoriche correlate all’espressionismo vanno valutate secondo un doppio criterio: da un lato vanno individuati i fenomeni di persistenza, rielaborazione e continuità con l’Espressionismo storico; dall’altro va sottolineato come per alcuni artisti il retaggio espressionista sia stato qualcosa da superare senza per questo negarlo. Infatti, il comune sentire artistico che ha attraversato tutto il secolo si deve alla rivoluzionaria "scoperta" espressionista della pittura come esperienza autonoma ed immediata o per dirla con le parole di Hegel come atto che rende "presente la presenza". La nuova pittura manifesta immediatamente la sua natura originaria e l’osservatore può così seguire, in una situazione particolare e privilegiata, il lavoro e il movimento del pennello (alla maniera con cui si ascolta la musica). Caratterizzano questa pittura i colori piatti e l’impianto geometrico bidimensionale astrattizzante. Analizzando le sue premesse e la sua evoluzione fu chiaro lo sfociare del movimento nell’astrattismo come espressione della volontà d'affermazione immediata e spontanea dell'individuo attraverso l'atto creativo del dipingere in contrapposizione ai canoni tradizionali della rappresentazione dello stile figurativo. Le radici dell’espressionismo astratto sono ravvisabili nella produzione di Kandinskij e degli esponenti del surrealismo, che nelle loro opere spesso sorprendenti mirano ad esprimere in modo il più possibile diretto e spontaneo la propria vita inconscia. Durante la seconda guerra mondiale grandi pittori europei delle avanguardie, si trasferirono negli Stati Uniti, diffondendovi l'espressionismo astratto. Fulcro del movimento fu New York, dove si svilupparono due correnti principali: l'Action Painting e il Color-field Painting. La prima diede vita ad opere caratterizzate dall'attenzione per la materialità della pittura e soprattutto per il gesto del dipingere; la seconda si concentrò in una ricerca estrema sul colore, addensato, a volte, su superfici pressoché monocrome. Jackson Pollock, il più noto esponente dell'Action Painting, realizzava le sue tele lasciandovi gocciolare sopra (dripping) il colore liquido, a formare intrecci di linee in un arabesco fitto e complesso. Altri miravano a composizioni dominate dal ritmo, che suggeriva uno spazio virtualmente infinito. Mark Rothko predilesse invece il Color-field Painting, dipingendo rettangoli saturi di colore. Esperimenti espressivi indipendenti, vedevano singoli artisti cimentarsi in entrambe le tecniche, Action Painting e Color-field Painting. Versioni europee dell'espressionismo astratto furono il Tachisme (dal francese tache, "macchia"), che consisteva nel creare e accostare sulla tela chiazze irregolari di colore, e l'arte informale, che rifiutava ogni tipo di strutturazione dell'immagine. Entrambe le correnti avevano strette affinità con l'Action Painting di New York. ***************************
IL PURAISMO FIGLIO DEL Movimento fondato da Giuseppe Sebastiano Devoti detto Beppe Che il modernismo pittorico sia diviso in: filone espressionista, di cultura centro europea e filone cosalista evolutosi nel cosalismo visibilista o visibilismo, di cultura latina, è cosa conosciuta più ai critici che ai comuni appassionati d’arte. Questa seconda corrente nata dal modo di classificare la realtà come un mondo di “cose”, non rappresenta una reale necessità, i due gruppi, infatti, pur facendo presupporre la volontà di aprire due strade percepite come alternative nella ricerca moderna, rappresentano solo un aspetto marginale del progetto artistico modernista Dall’analisi di questi due filoni emergono solo le diverse modalità percettive del rapporto tra il soggetto e il reale, ma queste alla fine finiscono per convergere in un unico progetto espressivo. Il filone centroeuropeo mirerebbe a rappresentare innanzitutto lo sguardo del pittore sulle cose viste; Il filone latino, per così dire, fa prevalere una visione che cerca di liberare lo sguardo. Questa distinzione nasce da alcune riflessioni psicoanalitiche sulla dinamica dello sguardo confermate dalla ricerca sull’attività celebrale umana. Tale ricerca indicherebbe che esistono una "pittura della visione" e una "pittura dello sguardo". Per capire la differenza di questi due approcci analizziamo un quadro celeberrimo - Urlo di Edward Munch. Considerato alla stregua di:” manifesto dell'espressionismo” che può essere definito come pittura dello sguardo. Al centro in basso vediamo una figura stilizzata dal sesso indefinibile, una specie di ectoplasma ondulato che urla con la bocca spalancata e con un gesto di orrore; questa figura alquanto raccapricciante è in piedi su un ponte di legno, mentre sullo sfondo vediamo un paesaggio di mare, colline e un porto con navi, un tramonto giallo e rosso-sangue. Parte dell'effetto del quadro si basa sul contrasto tra le linee dritte e rigide del ponte e di due silhouettes che lo attraversano e le forme curve ondose del resto del paesaggio e della figura urlante in primo piano. Si ha l'impressione che lo shock sonoro di un urlo attraversi la natura, deformando le sinuosità del paesaggio e dando ai colori incerti del tramonto un tono tenebroso di angoscia. Se cerchiamo di analizzare il quadro andando oltre la verbalizzazione delle nostre reazioni emotive, si percepirà che in esso è la natura che ci appare urlante - come scossa da un'onda sonora intensa - perché il "fantasma" centrale evidentemente urla. Esso è volto nella direzione di noi spettatori, ma il suo sguardo ci sorpassa verso qualcosa di orrendo e minaccioso, che noi non vediamo, ma percepiamo dalla nostra stessa parte. Noi pensiamo vedendo la figura urlante che non urli perché vede qualcosa fuori di sé, ma perché interiorizzi se stessa, come in uno specchio introspettivo. Munch, con un colpo da maestro non ci mostra qualcosa di orrendo o di minaccioso per creare in noi spettatori una sensazione angosciosa, ma, sottraendo alla nostra vista l'oggetto conturbante, ci fa concentrare nel modo in cui il protagonista del quadro (che appare come una rappresentazione proiettiva di noi, o del pittore in quanto egli stesso spettatore) guarda qualcosa di angoscioso; cerca insomma di mostrarci non la cosa raccapricciante, ma lo sguardo raccapricciato. Ma come rappresentare lo sguardo? In un quadro possiamo rappresentare l’occhio; l'oggetto che l'occhio vede; ciò che unisce l'occhio all'oggetto, Ma lo sguardo che il soggetto ha sull'oggetto, è nell'ordine dell'invisibile. L'espressionismo cerca, disperatamente, di rappresentare proprio il non rappresentabile. Nell’Urlo ciò è divenuto paradigmatico, di questo tentativo: l'angoscia che provoca l'urlo qui rappresentato è evocata nello spettatore mostrando lo sguardo angosciato nella natura stessa. Il golfo, il cielo macchiato di sangue, le colline che affondano nel buio, tutto ciò "manifesta" lo sguardo angosciato. Deformando la natura rappresentata nel corpo umano compreso, il pittore espressionista non solo evoca il proprio sguardo, ma ambisce a rappresentarlo nella natura stessa. L'espressionista non si limita più a proporre al nostro sguardo gli oggetti visti dal pittore ma propone al pubblico il suo stesso sguardo come degno di essere guardato. La bocca spalancata dell'urlatore di Munch, centro virtuale del quadro, è il gorgo visivo che l'artista suscita nelle acque stagnanti della visione. Da qui la tendenza espressionista a preferire linee curve o serpentine; si tratta di circoscrivere un'area virtuale del quadro, che è propriamente un punto cieco, attorno a cui roteano i vortici evocati dallo sguardo. L'utopia espressionista consiste nel cercare di svelare lo sguardo, sempre interessato e tendenzioso, del pittore. Quell'urlo di Munch che squarcia la natura è l'allegoria dello squarcio espressionista: strappare il velo, costituito dagli oggetti visibili, che nasconde lo sguardo pittorico. L’artista "vede" la sua soggettività nel mondo esterno che egli percepisce. Lo sguardo quindi è l'istanza soggettiva nell'atto della visione. il soggetto guardante è diverso da quello vedente: è un soggetto pulsionale, che sceglie con la propria volontà attraverso i suoi desideri ciò che va fissato e ciò che va ignorato. Lo sguardo implica osservazione quindi coinvolgimento, mentre la visione ha un rapporto neutrale, disinteressato, spassionato con l’oggetto visto: lo sguardo è il modo in cui soggettivizziamo il mondo visibile, lo gerarchizziamo in rapporto ai nostri interessi, facendo nostro questo mondo. Spesso l’artista deve ricostruire l’essenza reale del mondo visibile operando attraverso una sorta di agnosia, ossia d’incapacità di identificare ciò che vede; il soggetto agnosico conosce attraverso la vista il mondo circostante, ma non lo riconosce è quindi attraverso una sorta di ascesi, che l’artista deve porsi il problema di riconoscere e ricostruire l’essenza nascosta di ciò che cade sotto i suoi occhi ossia rendere riconoscibile la realtà delle cose visibili. Egli dovrà recuperare attraverso una riflessione (pittorica) ciò che l'immediatezza della vista non può dare. L’artista deve rinunciare al riconoscimento familiarizzante, con cui si osservano comunemente le cose per analizzarle come novità inconosciuta ogni volta che si presentano al suo sguardo. Sia l’espressionismo, che vuole rappresentare lo sguardo, che Il "cosalismo", che vuole rappresentare il reale oltre la visione, tendono a rappresentare l’irrapresentabile. La ricerca pittorica del cosalismo moderno ha puntato alla rappresentazione dell'invisibile. quindi si è votata allo scacco. Essa non potrà mai interrompere la sua frenetica attività pena l’estinzione, la rappresentazione dell’impossibile sarà dunque scacco ed alimento alla sua esistenza. Finché la ricerca fiorisce, finché lo scacco non prende il sopravvento, finché non si cessa di raggiungere l’irraggiungibile esiste il motivo di esistere. Buona parte della ricerca pittorica odierna si muove nel filone degli artisti che utilizzano i propri strumenti espressivi per mostrare le loro capacità tecniche piuttosto che la loro forza nel creare idee ed innovazione. L’arte deve essere ricostruttiva, nel tentativo di superare la tendenza accademica mai sopita di rappresentare la realtà come la si vede, attuando un operazione inversa all'avventura cubista ove si procedeva ad una sorta di decostruzione. L'oggetto attraverso l’analisi a poco a poco si sfaldava, spezzettandosi in tanti piccoli frammenti solidi, (con fattezze volumetriche) fino ai limiti dell'irriconoscibile, dell'astrazione pura. Il cubismo ancora affascina proprio per questo passaggio dal mondo ricostruttivo allo smontaggio per piani del mondo. L’analisi cubista però sfocerà comunque in una degenerazione sostanzialmente decorativa del soggetto decretandone la fine. Ogni atto pittorico dovrebbe essere il risultato di una forma di agnosia, un vedere il mondo senza riconoscerlo, l’identificazione risulta essere un atto di interpretazione e di addomesticamento dell’osservato, un modo per renderlo familiare. La differenza tra vedere e guardare evidenzia la stessa connotazione del dualismo metafisico per eccellenza tra apparire ed essere. Il verismo accademico di alcune opere recenti, a dir poco leziose, che una certa arte pseudosurrealista ci propina si spiega proprio nella scelta dell’essere anziché dell’apparire; esso ripropone il nostro abitare visivamente nel mondo, come negazione di quel approccio drasticamente eracliteo: tutto scorre, tutto muta, che presenta una visione dinamica in cui l’apparire delle cose è dinamico mentre l’essere rimane tragicamente cristallizzato. *************************** Il PURE-PAINTING o PURAISMO Gli artisti del cosalismo visibilista captano lo sguardo dell’osservatore, ma cercano - in modo sempre più radicale man mano che evolvono il loro progetto - di eliminare il loro sguardo dal quadro. La loro metafisica del guardare restituisce il mondo prima di ogni sguardo, anche di quello dell’artista, presenta l’archetipo della realtà reinventata, quello aurorale del sogno in una visione onirica del mito cosmogonico dell’universo prima che l'uomo lo fagocitasse integrandolo ai propri desideri e bisogni. Questo mondo si fa guardare come si fa guardare la superficie di un pianeta sconosciuto: la bellezza inquietante (unheimlich) di ciò che non è mai stato visto prima, quest’arte pura o puraismo nasce nel mondo del cosalismo artistico ed è asoggettiva. Il trionfo dell'apparenza sulla realtà riconosciuta che il cubismo compieva moltiplicando i punti di vista, il Puraismo lo persegue proiettando su una superficie sincronica (coesistente) i momenti successivi del processo di identificazione visiva della composizione. La facoltà innata di riconoscere e interpretare, l'eredità percettiva come lascito del nostro vissuto, è il lavoro di appropriazione visiva del mondo sin dalla nostra nascita Il mondo degli artisti del puraismo, come si cita nel manifesto, deve essere il luogo in cui non c’è spazio per la familiarità, per le effusioni, in cui non ci si deve sentire a proprio agio è il luogo in cui far emergere un sentimento d'estraneità verso la continuità culturale, il luogo dell’esistenza ogni volta reinventata come utopia della genesi. Una nuova mitologia aborigena, in cui si riproduce lo stato metafisico dei sentimenti dell’”ERA DEL SOGNO” . *************************** |